‘Dit vind ik ook mooi,’ fluisterde mijn moeder toen ze naast me kwam staan voor een nogal klein en bijzonder indrukwekkend stilleven: een witte vlinder tegen een donkere achtergrond, die boven rode vruchten zweefde. De achtergrond – diep chocoladebruin – had een raadselachtige warmte, die iets opriep van volgepakte proviandkamers, geschiedenis, het verstrijken van de tijd.
‘Ze wisten precies hoe ze die grens moesten weergeven, die Hollandse schilders: rijpheid die overgaat in rotting. Die vrucht is volmaakt, maar hij is niet blijvend, hij is binnenkort vergaan. En moet je hier vooral zien,’ zei ze en ze reikte over mijn schouder om met haar vinger in de lucht de lijn aan te geven, ‘dit onderdeel, de vlinder.’ De onderste vleugel was zo poederachtig en fijn dat het leek of de kleur zou uitlopen als ze hem aanraakte. ‘Zo mooi als hij dat aanpakt. Verstilling met een trilling van beweging.’
‘Hoe lang deed hij erover om dat te schilderen?’
Mijn moeder had iets te dichtbij gestaan en deed een stap achteruit om het schilderij te bekijken, zich niet bewust van de kauwgom kauwende beveiligingsman wiens aandacht ze getrokken had en die strak naar haar rug staarde.
‘Nou, de Hollanders hebben de microscoop uitgevonden,’ zei ze. ‘Ze slepen edelstenen en lenzen. Ze willen alles zo gedetailleerd mogelijk weergeven, want met elke vlieg of insect op een stilleven – een verwelkt bloemblad, een zwarte plek op een appel – geeft de schilder je een verborgen boodschap. Hij vertelt je dat levende dingen niet blijven, alles is vergankelijk. De dood in het leven. Daarom noemen ze het ook wel nature morte. Misschien zie je het niet meteen, met al die schoonheid in bloei, dat kleine rottingsplekje. Maar als je van dichtbij kijkt, dan is het er.’
Ik boog voorover om het kaartje op de muur te lezen, bescheiden drukletters die me vertelden dat de schilder – Adriaen Coorte, geboorte- en sterfdatum onbekend – tijdens zijn leven onbekend was gebleven en dat zijn kwaliteiten pas in de jaren vijftig van de twintigste eeuw erkend werden. ‘Hé, mam,’ zei ik, ‘heb je dit gezien?’
Maar ze was al verder gelopen. De zalen waren kil en stil en hadden verlaagde plafonds, er hing niets van de paleisachtige lawaaierige galm van de grote hal. De tentoonstelling werd weliswaar redelijk druk bezocht, maar er heerste toch de kalme, kabbelende sfeer van een binnenwater, een soort vacuümverpakte rust: lange zuchten en overdreven ademstoten, als in een lokaal vol leerlingen aan een proefwerk. Ik liep achter mijn moeder aan, zigzaggend van portret naar portret, van bloemen en kaartspelers naar vruchten, veel sneller dan ze gewoonlijk door een expositie liep; allerlei schilderijen liet ze links liggen (onze vierde zilveren drinkkan of dode fazant), op andere schoot ze zonder aarzelen af (‘Dan heb je Hals. Soms is hij zo oubollig met al die drinkers en deernen, maar als hij losgaat, gaat hij ook los. Niks geen gepriegel en details, hij werkt nat-in-nat, flats, flats, het is allemaal zo snél. De gezichten en handen worden heel fijn weergegeven, hij weet wat de blik vangt, maar kijk eens naar die kleding, zo losjes, bijna schetsmatig. Kijk eens hoe open en modern de penseelvoering is!’) We bleven een tijdje staan voor een portret van Hals van een jongen die een schedel vasthoudt (‘Niet boos zijn, Theo, maar op wie lijkt hij, vind je? Op iemand...’ ze gaf van achteren een rukje aan mijn haar, ‘...die weleens naar de kapper mag?’), en ook voor twee grote portretten van Hals van officieren aan het banket die volgens haar heel erg beroemd waren en een enorme invloed op Rembrandt hadden gehad. (‘Van Gogh was ook dol op Hals. Hij schrijft ergens over Hals: “Frans Hals kent niet minder dan negenentwintig schakeringen zwart!’’ Of waren het er zevenentwintig?’) Ik liep achter haar aan met een vaag besef van verloren tijd en dolblij dat ze zo geconcentreerd rondliep en niet door leek te hebben dat de minuten wegtikten. Ons halfuur moest inmiddels bijna om zijn, maar ik wilde hier blijven rondhangen en haar afleiden, in de kinderlijke hoop dat de tijd zou verstrijken en we de afspraak helemaal zouden mislopen.
‘Hier heb je Rembrandt,’ zei mijn moeder. ‘Ze zeggen altijd dat dit schilderij gaat over de rede en de verlichting, de dageraad van het wetenschappelijk onderzoek, dat soort dingen, maar ik vind het griezelig, zo keurig netjes ze daar om die snijtafel rondhangen als om een buffet op een cocktailparty. Hoewel – zie je die twee verbaasde mannen op de achtergrond? Die kijken niet naar het lijk, ze kijken naar óns. Naar jou en mij. Alsof ze ons hier voor zich zien staan, twee mensen uit de toekomst. Geschrokken. “Wat doen júllie hier?’’ Heel naturalistisch. Maar toch...’ ze omlijnde met haar vinger in de lucht het lijk, ‘...is het lichaam helemaal niet zo natuurgetrouw geschilderd, als je goed kijkt. Het straalt een vreemd schijnsel uit, zie je wel? Bijna de lijkschouwing van een alien. Zie je hoe het de gezichten van de mannen die ernaar kijken doet oplichten? Alsof het zelf een lichtbron is? Hij heeft het die radioactieve uitstraling gegeven omdat hij onze blik wil vangen, het moet ons in het oog springen. En hier...’ ze wees op de gevilde hand, ‘...zie je hoe hij de aandacht erop vestigt door hem zo groot af te beelden, totaal niet in verhouding tot de rest van het lichaam? Hij heeft die hand zelfs omgedraaid, zodat de duim aan de verkeerde kant zit, zie je wel? Nou, dat is geen vergissing geweest. De huid is van de hand afgestroopt, dat zie je meteen, dat is iets akeligs, maar door die duim om te draaien heeft hij het nog akeliger gemaakt, dat voelen we onbewust, al kunnen we er de vinger niet op leggen, er is iets wat helemaal niet klopt. Een heel knappe truc.’ We stonden achter een groep Aziatische toeristen, zoveel hoofden dat ik het doek nauwelijks kon zien, maar dat kon me ook niet zoveel schelen, omdat ik dat meisje zag.